The Institute for Art and Urban Resources (IAUR), the organization that became MoMA PS1, was founded in 1971 during a critical period of transition for artists and the New York art world. Installation, performance, film, and video were rapidly expanding the definition of what art could be, while emerging artists exploring those forms sought new contexts for showing their work, outside the ideological and commercial strictures of the "white cube" gallery and the authoritarian control of museum curatorship.
The IAUR, led by its founder, Alanna Heiss, rehabilitated derelict warehouses and unused city-owned property in an environment reeling from blight and decay, creating nonprofit art spaces that blurred the lines between studio, gallery, theater, and community center. Heiss's organization ran multiple spaces across the city, and in 1976 it occupied Queens Public School No. 1. By the IAUR's tenth anniversary, in 1981, hundreds of artists were passing through P.S. 1 and its Clocktower Gallery each year, and the institution had established the programming and practices it would follow through the ensuing decades.
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Johanne Lamoureux, in Thinking About Exhibitions "...it seems important to consider the imbrication of private and public in the heart of the museum and to sketch the shape, more circular than is generally believed, that connects the museological function and the private apartment. (...) The indissociability of private life and public matters may be approached in two apparently antagonistic ways. On the one hand, what we term “private life” has a public dimension; that is, a dimension determined by a whole series of conditions of belonging and by an historical context particularly favourable to the cult of moi. From this perspective, there is no “private” refuge: not only because the private behaviour of an individual is determined, but especially because the very idea of private life as a refuge is a historical construction (and one which is/has a political effect); because everyday activities have a social-effect coefficient, and because the choices that come into play may be more determinant on a wider scale (whether this concerns a sexual practice or a product boycott). (...) Following the practice of modernist museums (as analyzed in Reesa Greenberg’s timely MOMA study),7 art historians generally quite graciously agree to eclipse modern artists’ concerns with the contextualization of their work—on the pretext that the modern artwork asserts itself in the insular mode of a self-contained fragment. But this very quest for insularity, though less systematic than is generally believed, has sometimes forced artists to pay excessive attention to the site in order to guarantee the precise conditions of visibility sought for their works. (...) For the moment let us note that, from this viewpoint, it appears less dramatic when a modernist museum “omits” to restore the original moulding or frame to modern works and continues to feed the fantasy of a neutral or neutralized space. For this is precisely the way it is called upon to deal with the phantasm of modern works like those already mentioned: the museum shares their conviction that the private-space model offers ideal exhibition conditions. (...) Although post-modern architecture is fond of scale changes (between outside and inside), modernists and post-modernists come to terms around a common reference: the privatization of public museum space. The Beaubourg “privatization” on the model of the bottegha has historical reverberations more symptomatic: it somehow reverses the museification process of the Louvre which necessitated the eviction of Académie artists lodged in the semi-deserted palace at the King’s favour. Transforming the Louvre into a museum sounded the death knell for a labyrinth of artists’ studios and lodgings. When the King’s collections became national property and had to be made accessible, it is easily understandable why in renovating the museum no attempt was made to evoke the small and private cabinets d’amateur. The grande galerie crystallized the museum project into a wide boulevard, a fast-lane where the history of painting unfolds school by school, and where one travels without detour or traffic jam. Moreover, in the last decade of the eighteenth century, private life was not yet envisaged as the refuge it would become in the next century with growing urbanization. " "Chambres d’amis teaches the museum a great deal about itself and not only in a parodical way. It was already mentioned that the museum has learned to question its code via its conf rontation with the quite tangible everyday reality, and via its inf filtration into places and corners which are essentially strange to the museum. The museum’s authority has been blurred and upset by the project. But there is yet more to it. The museum is slowly finding out how it is reappearing in all the places where it propagated. As if the museum is only now discovering for the f irst time that its space—a space which usually simply exists—is developing all over town, in all its aspects. The museum, reflecting itself in all the spaces where it propagated, is now witnessing its structural origin."
[Jan Hoet, Chambres d’amis.] Durante três dias de celebração, festeja-se a tão aguardada inauguração das novas instalações da Casa da Arquitectura, em Matosinhos (Portugal). Iniciada na sexta-feira, dia 17/11, a programação conta com diversas atividades que variam desde festas e concertos à visitas guiadas, oficinas, workshops, leituras encenadas e conferências. É, sem dúvida, um fim de semana marcante na cena da arquitetura portuguesa. É de se notar a aderência do público: durante a tarde de sábado, uma quantidade admirável de pessoas explorava as novas instalações, surpreendendo também pela heterogeneidade (nem só de arquitetos e estudantes de arquitetura se faz um público). Durante uma visita guiada ao edifício, um grupo de mais de 40 pessoas, entre crianças, jovens, adultos e idosos, ouvia atentamente os detalhes arquitetônicos apontados pela guia.
Particularmente, interessou-me a conferência dedicada à curadoria de arquitetura intitulada "Please Share Act 3 Influence 'Curadoria'". Apesar do título um pouco confuso, a seleção dos curadores participantes não deixava dúvidas que seria uma conversa produtiva (no folheto da programação, lê-se Roberto Cremascoli, Joseph Grima, Pippo Ciorra, Delfim Sardo, Guilherme Wisnik e João Belo Rodeia). Gostaria de compartilhar algumas impressões que tive durante a conferência e apontar algumas questões. Da fala de Pippo Ciorra, curador do Museu Nacional de Arte do Séc. XXI, em Roma, ficou-me a pergunta: porque será que tantos curadores não gostam ou tem problemas em se autointitularem curadores? Até o profissional mais famoso dos últimos tempos, o star-curator Hans Ulrich Obrist, diz que prefere denominar-se um "juction-maker". É claro que o título está cada dia mais desgastado dentro da indústria cultural (apesar de que a maioria das pessoas que não estão ligadas profissionalmente à cultura sequer sabem o que é um curador); é compreensível que a aura de poder que se tem atribuído à profissão é incômoda. Digo isso porque, guardada as devidas proporções, compartilho do sentimento e tenho dificuldade em assumir a curadoria como título profissional pois me soa pretensioso. Mas fugir da palavra não altera o cerne do problema. Cabe aos próprios curadores trabalharem para mudar essa "má fama" - e acredito que agir de uma forma menos pretensiosa já é um bom primeiro passo, ainda que só isso já seja difícil para muitos. Uma questão problemática apenas sinalizada levianamente foi o usual domínio masculino na cena da arquitetura. Paradoxalmente, Joseph Grima constatou o problema ao relatar a pesquisa feita para a primeira edição da Bienal de Arquitetura de Chicago, que tinha como referência o encontro The State of The Art of Architecture. Ocorrido em 1977, esse evento era dominado por arquitetos homens de meia idade. Como o próprio curador apontou, não muito diferente da situação da atual conferência. A conferência a decorrer no domingo, com o tema "edição", sofre do mesmo problema. A ver como será a programação futura da instituição. Guilherme Wisnik, que foi curador da Bienal de Arquitetura de São Paulo em 2013, apontou para tópicos mais gerais do campo ao invés de relatar um projeto curatorial específico. Levantou a clássica pergunta, que parece ser recorrente a todos os curadores que assumem a direção de uma exposição de grande porte, que é a da serventia de uma bienal de arquitetura, especialmente fora do contexto onde esses eventos eram os meios de excelência para a apresentação, comunicação e atualização de informações (não só da arte e da arquitetura mas do conhecimento como um todo). Acredito ser pertinente reformular a pergunta: para quê expor arquitetura? A questão da representação da disciplina em contexto expositivo parece ser bem resolvida apenas no plano teórico. É unânime a ideia de que a arquitetura tem buscado se afastar do seu caráter físico/objetual/tectônico e segue caminhando em direção a um conjunto de questões de cunho teórico/subjetivo/social/político. A arquitetura e os profissionais envolvidos com a sua difusão concordam que é necessário expandir, sair da bolha e assumir um lugar de diálogo, de troca, de construção de saber. Ainda assim, as exposições de arquitetura continuam sendo livros expostos tridimensionalmente. E ainda que, sem dúvida, alguns "livros/exposições" sejam melhores que outros, a maioria continua se pautando no formato expositivo e curatorial tradicional - aquele que começou a ser colocado em xeque no campo da arte já há muitas décadas. Mas, aceitando que o espaço expositivo é o que temos, o que ainda falta é a expansão. As exposições de arquitetura comunicam, mas será que escutam de volta? São monólogos ou diálogos? A curadoria faz propostas inovadoras (projetos com ~novíssimos~ arquitetos, conversas à beira da praia, mesas-redondas em países longínquos, atividades para ocupar a cidade) para se destacar pela novidade ou para, de fato, encontrar respostas desconhecidas, díspares, incomuns, dissidentes, inconvenientes? Em que medida a curadoria está aberta ao feedback do público? E, se está aberta, como faz isso? Como os museus, as bienais e as exposições de arquitetura medem o seu impacto com o público? A própria conferência em questão, mesmo no momento em que a plateia foi convidada a participar, se mostrou uma conversa entre pares, confinada à discussão de conceitos arquitetônicos específicos entre os arquitetos-curadores-homens-de-meia-idade. Não que não fossem assuntos interessantes, porque eram, mas a conferência não propôs uma expansão do diálogo. Acabou perdendo uma chance de convidar o público a fazer parte dos rumos da curadoria de arquitetura e, também, do futuro da Casa da Arquitectura. Spatial Agency is a project that presents a new way of looking at how buildings and space can be produced. Moving away from architecture's traditional focus on the look and making of buildings, Spatial Agency proposes a much more expansive field of opportunities in which architects and non-architects can operate. It suggests other ways of doing architecture.
Maps as Media - Course Syllabus by Shannon Mattern Maps reveal, delineate, verify, orient, navigate, anticipate, historicize, conceal, persuade, and, on occasion, even lie. From the earliest maps in cave paintings and on clay tablets, to the predictive climate visualizations and crime maps and mobile cartographic apps of today and tomorrow, maps have offered far more than an objective representation of a stable reality. In this hybrid theory-practice studio we’ll examine the past, present, and future – across myriad geographic and cultural contexts – of our techniques and technologies for mapping space and time. In the process, we’ll address various critical frameworks for analyzing the rhetorics, poetics, politics, and epistemologies of spatial and temporal maps. Throughout the semester we’ll also experiment with a variety of critical mapping tools and methods, from techniques of critical cartography to sensory mapping to time-lining, using both analog and digital approaches. Course requirements include: individual map critiques; lab exercises; individual final critical-creative projects in a format of each student’s choosing; and small-group projects completed. Suggested readings:
This course draws on insights and inspiration from four years’ worth of students in my “Urban Media Archaeology” studio – and is indebted to Jeremy Crampton’s Critical History of Cartography reader; Marisa Olson’s “Media Studies: Experimental Geography Reading List” (Rhizome, March 20, 2009); RISD’s Experimental Geography Research Cluster; Matthew Wilson’s “Critical GIS” graduate seminar; and Wilson’s “Critical and Social Cartography” course. The Cité Internationale des arts in collaboration with L’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) presents « Concrete Mirror » an artwork situated between between the processual elements of anthropology and contemporary art research. From September 2017, Noara Quintana, visual artist, and Alex Ungprateeb Flynn, anthropologist and curator, have been working together with the Brazilian community of Paris on the emergence of a political imaginary at the frontier, exploring how subjectivity and immigration intersect and take form. «Concrete Mirror» brings together practitioners from different fields though a series of conversations, workshops and an exhibition. The work builds on the experimentation and relational artistic practice of Brazilian art of the 60s to think through the unique intersection of being that characterizes Brazil today: from the radical alterities of indigenous ontology to the counter narratives of the Global South, from political crisis and colonial legacy, to the mythical idea of “Brazil: country of the future”. Contextualized by these internal flows that also project to the external, Concrete Mirror opens possibilities of conversation regarding silenced histories, indigeneity, the role of the museum, decoloniality, and the relationship between aesthetics and politics. "One of the key issues of the Concrete Mirror project is to reflect on how knowledge is created, by whom, but also in which locations this process can take place. In this dialogue we seek a dissonant productivity to discuss the contexts in which art is exhibited and knowledge therefore constructed. How can different modalities of exhibition intersect to reveal different modes of the production of knowledge? What role might the institution occupy as regards ephemeral artistic practices that question these processes? In this dialogue, the philosopher of art Jacques Leenhardt, the art historian Elena Lespes Muñoz and the Brazilian artist Ícaro Lira will speak on where, and how, knowledge is produced and the potentials of the ephemeral and institutional in this process. Lespes Muñoz and Lira have a pre-exisiting conversation that links ephemeral art practices of Paris to those of São Paulo, focused on the question of rethinking art institutions. The sociological and curatorial research of Leenhardt complements their incursion through a focus on the imaginary and social functions of visual art: together the speakers will address the challenges of creating such dialogues as well as the role of the institution in this process." "Criar um enorme inventário, uma lista colaborativa, produzir um arquivo com momentos da história do Brasil, em que seja possível enxergar uma força capaz de mudar o rumo dos acontecimentos. Um mapeamento, de manifestações populares, de projetos sociais, de ações comunitárias e individuais. O critério para entrar na lista? A capacidade, mesmo que, por um breve intervalo de tempo, de deixar transparecer que algo está fora da ordem.
Buscar, na acumulação obsessiva de projetos utópicos, a ação do Estado contra movimentos libertários, sejam eles a Revolta dos Malês, a Revolta do Buzu, a Guerra de Canudos ou o projeto de Anísio Teixeira para a Escola Parque. Por que Lampião e Marighella foram enterrados no mesmo cemitério, na Baixa de Quintas? Um cemitério para indigentes. Por que nossas ruas, viadutos e avenidas ainda têm nomes de bandeirantes, de torturadores, de ditadores? Sim, eu sei, “Não há saídas, só ruas, viadutos, avenidas”, escreve Régis Bonvicino. Reunir uma lista interminável de projetos populares que tenham como proposta um Brasil outro, um país que mire suas entranhas. “Há urubus no telhado e a carne seca é servida. Escorpião encravado na sua própria ferida. Não escapa, só escapo pela porta da saída.” Ensejo enterrado no umbigo da poesia de Torquato Neto. A hipótese é que, talvez, assim, possamos perceber a falaciosa atmosfera pacífica que nos habita. Violenta é a força de uma docilidade construída, estamos diante de um momento de ruptura, acredito que não haja mais tempo para voltarmos atrás. Seria possível aproximar Lampião, Marighella e Marcola? Corre o boato de que os black blocs se inspiraram na Revolta da Chibata. Mas o que foi mesmo a Revolta da Chibata? Boato ou não, pouco importa! O que me interessa é a atualização das histórias de luta, afinal, não somos mais tão cordiais. Encontrar, na mobilização popular, novas saídas para um problema real; “...empilhar sobre minha cabeça as cabeças do cangaço, empilhar sobre minha cabeça, cabeças dos negros de África y Bahia” é o que propõe Paulo Nazareth como (re)ação. Encontro-me, neste instante, numa expedição mental: arquivar o maior número possível de tentativas para aniquilar projetos populares. A expulsão de Lina Bo da Bahia, a interrupção de seu projeto do Museu para Arte Popular. A morte, causada pela ditadura militar, de Anísio Teixeira e o aborto prematuro de seu projeto de escola-comunitária. Hoje, são as grandes avenidas que separam vizinhos, cimentadas da noite para o dia pelo poder da especulação imobiliária. É essa mesma força que promove a perseguição religiosa e que justifica a desapropriação de terreiros de candomblé e a destruição da vida comunitária e de resistência que os terreiros-terrenos garantem. Não posso deixar de pensar que o Instituto Médico Legal Nina Rodrigues foi construído em cima de um terreiro. Esse seria outro mapa instigante – desenhar um mapa com todos os terreiros que foram expulsos, desapropriados, soterrados para dar lugar a shopping centers, vales e viadutos. Contudo, é preciso lembrar que a solução não está no mapeamento, nem na coleta, mas no envolvimento de todos em torno dele. Sim, eu também desconfio da força que a arte tem para resistir ao mercado! Porém, jamais de sua capacidade de emocionar, de seu radicalismo suave. A questão talvez não seja desistir, abrir mão, mudar de rumo, mas criar formas de resistir. Seriam mesmo os missionários os primeiros etnógrafos? Ou apenas mais um boato? Mas, de novo, que diferença faz? Sigo, acreditando que o arquivo é uma máquina de pensar e que a única saída para lidarmos com o futuro de nossas listas infindáveis é a possibilidade de transformar o arquivo em ficção! Este seria, então, o ato mais radical, a liberdade de narrar a história de novo, de novo e de novo." Ana Pato (São Paulo, 1972) Pesquisadora. Curadora-chefe da 3º Bienal da Bahia (2014), foi diretora de projetos da Associação Cultural Videobrasil. É autora do livro Literatura Expandida –arquivo e citação na obra de Dominique Gonzalez-Foerster (2012). Yesterday, at the opening session of this year Fórum do Futuro, in the city of Porto, Richard Sennett talked about the concept of the "open city". Sennett is a sociologist and historian that writes about social ties in modern cities and the effects of urbanism on individuals. Besides being a reference in the field, he's also a leftist and a bit utopian, so I was thrilled by his talk - even though it was too short (he also seemed quite humble and simple person - qualities that are unusully rare in the intellectual world). He talked about so many topics that interested me: how can a city be more inviting to people - especially poor people; how can we fight this oppression through urbanism and design; and how all this need to be acknowledged as every-day attitudes and actions, meaning that everyone can take part on this changing process. Here are some of my notes during Sennett's talk:
Open system/ open city: - "what if..." questions; interested in failures and unexpected aspects; deals with ambyguity; is experimental. - fairer, more collaborative and democratic public spaces. - porous and informal. - flexible boundaries, incomplete forms and acceptable to unpredictable changes. - independent and arbitrary. * URBAN PLACE is different to URBAN SPACE. "The example of geopolitical maps shows that maps can expose hidden power relationships and structures, which can form a basis for acts of resistance. Maps can also be practical, offering tips for utopian living and immanent political change. Maps can mobilise affect, leading to subjective and social transformation and can visibilise and valourise alternative forms of relationships such as affinity and the network form as well as marginal spaces and histories."
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